沉浸浓郁 含英咀华
故宫博物院藏傅抱石作品展
艺术成就
绘画艺术
回顾中国绘画史，每段时期都会并行两种不同的艺术取向。其一是固守传统，在继承传统的基础上发扬自己的个人面貌，形成独特的艺术语言；其二是努力摆脱传统所形成的羁绊，尝试全新的艺术手段，张扬个性，实现新的艺术追求。画家往往因文化环境、社会需求、审美情趣等种种因素的影响将自己融入其中一股潮流。倘若能以独特的表现技法、全新的审美思维形成迥乎寻常、耐人寻味的个人面目，那么其人必是非凡的艺术大师。无疑，傅抱石即属于此种。在20世纪中国艺术史上，他牢牢地占据着画坛巨匠的位置。山水画傅抱石笔下的山水饮誉世间，执画坛之牛耳。纵观他的艺术经历，以时间为序，以个人风格不断演进为标准，可以简略划作三个阶段。创新与成熟时期约至年末
不容置疑，安家在重庆西郊金刚坡的几年间是傅抱石进行创作的高峰时期。其客观原因有二：一方面，家人因抗战全面爆发而几经流离，终能团聚一处，家庭的温暖使画家在不过方丈大小的居室中重新燃起了创作的欲望；另一方面，战乱令所有学术机构的图书馆散落各地，且因场地等因素的限制无法提供较为完全的相关书籍资料，致使他的研究难以开展，只有借用笔墨抒写胸臆。至于主观因素，则是以金刚坡为中心数十里内的一草一木、一丘一壑所呈现的烟笼雾锁与苍茫雄奇的自然景象给画家的感动。他曾把想法用朴素的语言直接地表达出来：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”（傅抱石《壬午重庆画展自序》）两方面的条件促使傅抱石的才华、激情汹涌地爆发，并且一发不可收拾。巴山蜀水多雨、多雾的湿润环境给予画家创作的灵感，是画家取之不尽的创作源泉。傅抱石笔下雄浑淋漓的山色雨景应运而生，既恰到好处地展现了巴山蜀水的奇丽恢宏，又将画家当时苦闷阴晦的心情付诸笔底，形成之后的题材程式。这一时期有《云台山图》、《潇潇暮雨》、《大涤草堂图》等代表作问世。傅抱石所创造的散锋用笔、图写山水的“抱石皴”初步形成，粗放中蕴含精微的异常风格令世人眼目一新，引来艺坛的瞩目，可以说这是学问、见识、才华、悟性的完美结合。年，时近不惑之年的傅抱石在重庆举办“壬午画展”，将入蜀四年所积累的画作选出一百幅，分作山水、诗意图、人物故实、临摹之作四类，公之于众。世人初次见到以“抱石皴”图写的山水，为其撼人的气势所折服，一时赞誉良多。这次展览标志着傅抱石确立了自己在艺苑的地位。从此，他步入万众瞩目的画坛巨匠之列。接下来的几年，画家在坚持个人笔墨风格的基础上继续加以完善，使其作品在狂放之外融入平静的心态，画面多了一丝端稳，少了一些粗率，渐趋挥洒自如、收放得法的炉火纯青之境。此后的绘画实践在这一风格下或有所增益，或有所删减，均不离其宗。可见，无论从笔墨的创新上还是就破除食古不化的观念、实现绘画的变革而言，这个阶段皆为傅抱石一生中最重要的一段时间。
这一阶段是傅抱石取得最高成就的时期。新*权的出现导致社会制度、社会关系、大众审美等多方面发生了巨大变化，画家自然与时俱进，有所变化。年始，他陆续绘制出以毛泽东诗句为主题的诗意图，显示了画家对新*权的肯定与信任。此时他的心境与抗战时期截然不同，笔下的图画已然一洗旧时的阴霾沉重而显现晴朗浑厚之气。以往，傅抱石作画以墨为主，偶尔略染浅淡的颜色，此时，为表现新气象与自己的心情，画面多了鲜丽的青绿、朱红等色。“笔墨当随时代”，于此可见一斑。鸿篇巨制《江山如此多娇》及其多幅小稿、《龙盘虎踞今胜昔》、《芙蓉国里尽朝晖》等名作的频频问世均表明傅抱石对色彩的运用又上升到一个全新的层次。尝试新的表现手段为傅抱石的艺术开辟了新的空间，而真正令他名扬宇内的依然是更上一层楼的“抱石皴”。经过多年的沉淀与反复的锤炼，“抱石皴”一脱往日的狂放急躁而继之以潇洒率真的气质。笔墨看似疏简散淡，信笔为之，实乃精气内敛，健利飘逸。大处以气势见长，小处以细致取胜。全图所及无分巨细，浑然一体，使人不免叹为观止。《西陵峡》、《太华纪游》、《待细把江山图画》均是其巅峰之作。除技法臻于化境外，能够在国内外四处写生亦极大地推进了傅抱石的山水画。用石涛的名言“搜尽奇峰打草稿”来形容这一时期的傅抱石最为恰当不过。面对新的描绘对象，如何才能使之归于画幅且形神兼得成为画家必须解决的难题。这些难题既是对画家的挑战，也为画家展示超凡的才华提供了空间。异域风光与长白山、华山、镜泊湖、韶山、井冈山等名胜无一不被傅抱石付诸笔端。因各地情形相异而变化的不同皴法、构图俱尽其妙，有通神之工。于是，问题每每迎刃而解，佳构层出叠现。这一阶段的画作因其酣畅淋漓、洒脱灵动的笔墨深受人们的喜爱和推重。
人物画傅抱石的绘画成就不仅是笔下恣肆纵逸的山水，其人物画同样出类拔翠。傅抱石认为中国画“线”以人物的衣纹上种类最多，他图写人物一方面是为了练习拓宽“线”的表现能力，另一方面是为了配合山水创作的需要。两者相互比较，前者更为重要，因为它实践着画家贯穿始终的人物画史研究与人物画创作的重要思想—线条是中国一切造型艺术的根本。加之身为美术史家，人物画史于他可谓烂熟于胸，能够将魏晋以降及至两宋人物画进行条分缕析，精心梳理，他所绘制的人物蕴含着浓浓的古意。美术史研究
纵观傅抱石的艺术成就，绘画实践与美术史研究堪称双峰并秀，花开并蒂。他对艺术史的回顾、反思，远远超乎同时代的普通画家。无论是通史综论还是专史新研，无论古代艺术研究还是现代艺术评论，他既能放眼世界艺坛，冷静地思考，也能把握时代的脉搏，逾越传统藩篱，终致妙笔叠现，佳作纷呈，在20世纪中国艺坛研究领域引领风标，为美术研究与美术创作指明了前进的方向。
20世纪20年代，国内尚未形成科学地研究中国绘画史的体系，也没有一册专门阐述中国绘画流变的著作。面对此况，傅抱石自觉地担负起系统地研究中国绘画史的工作。通过阅读、抄录中国古代关于绘画的理论书籍，他对中国画的沿革进行了细致的梳理，思路和认识逐渐清晰。年，他利用7个月的时间完成了平生第一部绘画史著作——《国画源流述概》。可以断言，傅抱石对美术史研究的偏爱就是源自这本倾注了大量心血的著述。不久，《摹印学》问世，其写作之勤奋可见一斑。年，在《国画源流述概》基础上完成的《中国绘画变迁史纲》（年由南京书店出版）将“造成中国绘画基本思想的三大要素”、“研究中国绘画的三大要素”归结为“人品”、“学问”、“天才”，清晰地分析了国画变迁的内因，并结合画史文献宏论艺术沿革，开启了一种史、论结合的研究方式。三部专著约30万字，是他早期对通史性著作的探索。在囿于视野、学识、观念等因素而有所不足之外，彰显了一个自学成才的青年人的学术个性及其扎实的史料功底和敏锐的思维能力。
从东渡求学到40年代末期，是傅抱石艺术史研究成果丰硕的时期。在日本将老师金原省吾的《唐宋之绘画》译为中文，还发表了《苦瓜和尚年表》，推开了对美术史的专题性研究之门。
从年回国到年8月的三年间，年富力强的他更是全力以赴地用功于中国美术史，先后出版了《中国绘画理论》、《中国美术年表》等著作，发表了《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》、《石涛年谱稿》等论文。年以后的数年之间，发表、出版《明末民族艺人传》、《中国美术史?古代篇》等文章著作数十种。这段时期，傅抱石对早期山水画史的研究卓有成就，通过梳理绘画史籍、参考近人学术成果、留心当时的考古发现，针对山水画的起源、发展等问题提出明确的观点，评析得失，论述精当，有理有据，标志着其美术史研究的新高度。《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》、《中国古代山水画史的研究》皆为此时的力作。此外，多年
年后，鉴于外部环境、艺术创作思想等多种因素的变化，傅抱石的精力主要集中在绘画实践，写作则注重于当时画坛的时评与解读个人创作意图的文章上，对于早年倾心的古代艺术殊少为文。《创作毛主席诗词插图的几点体会》、《白石老人的艺术渊源》、《思想变了，笔墨就不能不变——答友人的一封信》等文章俱属前类。这些文章开启了傅抱石新时期的绘画实践与探索。
备受画家推崇的石涛的重要绘画理论“笔墨当随时代”在傅抱石年发表的《思想变了，笔墨就不能不变——答友人的一封信》中得以体现，他谈及“由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。”这段话既是对自己艺术经验的总结，更是为其时山水画变革而吹响的号角，奏出了时代的强音。
而《初论中国绘画问题》等论述古代艺术的文章则屈指可数，学术广度与深度的发展较之以往有所迟滞。有学者认为这是随着学术研究危险的增加，傅抱石的学术个性被迫消失乃至写作愿望淡化的结果。
回顾中国绘画史，每段时期都会并行两种不同的艺术取向。其一是固守传统，在继承传统的基础上发扬自己的个人面貌，形成独特的艺术语言；其二是努力摆脱传统所形成的羁绊，尝试全新的艺术手段，张扬个性，实现新的艺术追求。
山水画故宫博物院收藏傅抱石山水画作26幅。其中有年款者11幅：年1幅，年3幅，年4幅，年2幅，年1幅。无年款者15幅：在重庆歌乐山金刚坡绘制的6幅，在南京绘制的7幅，余者2幅。傅抱石夏山图轴
《夏山图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵cm，横62.5cm。
本幅自题：“夏山图。癸未立夏后二日，新喻傅抱石制。”钤“抱石之作”白文方印、“新谕”朱文椭圆印、“抱石斋”朱文方印。又有郭沫若题：“万山磅礴绿阴浓，岚色苍茫变化中。待到秋高云气爽，行看霜叶满天红。甲申十一月十日恩来兄由延飞渝，十六日来赖家桥小聚，求得此画嘱题。郭沫若。”钤“沫若”朱文长方印。
癸未为年。甲申为年。
全图采用截景式构图，崇山峻岭的崔嵬壮阔被进一步强化，以硬笔散锋写就的石壁巍然峭拔，山间升起的淡淡青烟四处流动，一文士执杖携童在万木葱郁的小径上信步而行，本应浓重湿润的暑气似乎已被满目青翠的群峰所吞噬，消散得无影无踪。虽然图称“夏山”，却没有炎炎烈日与潮湿空气带给观者的沉闷之感，反而使人感到凉爽畅快，正是画家匠心独运之妙。
年，周恩来在重庆赖家桥与文艺界人士相聚一堂，向画家求得此图。之后，历经战乱，屡次迁徙，竟得完璧，幸甚幸甚。年后，藏于中南海。后归故宫博物院珍藏。
《山水人物图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵cm，横41cm。
本幅自题：“甲申三月，新喻傅抱石，重庆西郊金刚坡下。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。
甲申为年。
画面笼罩着沉郁凝重的气氛，远山如障，雄伟浩荡，千岩万壑，草木华滋，几处清流细细如线。山石密树之间的小路上二儒者似在遥相呼应，畅游其间，乐而忘返。画家运笔不拘一格，潇洒落墨，以笔锋的转折表现山体的构造，自由挥洒，一气呵成，以求情深意切、天趣自成的艺术效果。
此图为郭有守捐献。
《风雨归舟图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵60.8cm，横52.8cm。
本幅自题：“甲申又四月杪，于沙坪坝中央大学获观金冬心用马和之笔法所写风雨归舟巨帧，心神为之一鬯。返乡来，每思写抚，未能也。今日略拾坠饰，涉笔为此，愧甚愧甚，古人之不可及也。甲申五月初九日，终日淋雨。新喻傅抱石并记。”钤“抱石大利”白文方印，“甲申”朱文圆印，“抱石斋”、“其命维新”朱文方印。
甲申为年。
傅抱石画雨的作品始于20世纪40年代，应该是蜀地山区多雨的气候给他带来创作的灵感。此后，无论是巴蜀的疾风暴雨还是江南的绵绵细雨，都被他再现于画幅，引人入胜，所以论者常常用“一半山川带雨痕”来形容其画作的特点。谈及画雨，他认为古代画家“不直接画雨，而能使人产生下雨的感觉。……到了清代的金冬心，开始摸索直接画雨的方法。我受了他的影响，也吸收了西洋水彩画的表现方法。但是，对我来说，最重要的老师是大自然本身。”自然界触发了他的灵感，为他提供了素材，在吸收中外绘雨技巧长处的基础上，傅抱石成功地表现出原本没有固定形状的雨水的气势，形成强烈的感染力，堪称一绝。
由图中题款可知此图系画家在中央大学观赏金农绘制的《风雨归舟图》时产生灵感，又经反复推敲，方才落笔，其审慎的态度可见一斑。只见一叶扁舟在暴雨狂风中前行，船夫用足力气猛摇船桨，主人撑起雨伞尽量躲避着倾盆而下的雨水。岸边的芦苇为狂风所折，远处的山峦也被风雨模糊成迷蒙的一片。逼真的风雨效果令人仿佛置身其间，似能听到风声、雨声、水声、雷声交织出一曲交响乐，荡人心脾。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《山水清音图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵98cm，横45.3cm。
本幅自题：“山水有清音。乙酉三月抱石作。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。
图写山中暮秋景色，树木的叶子已为秋风吹尽，散落林间，一片萧索孤寒之气。远处一线瀑布自天而降，轰然有声，近处水流淙淙，泊泊不息。水阁中，文士凭栏站立，似在聆听由远及近的水声与林梢间往来穿梭的风声混合形成的天籁之音。一时之间，令人体会到天人合一、物我两忘的境界。山石不用散锋形成的抱石皴，而以浓淡不一的墨色表现肌理，有清雅宜人的气质。以宋代豪放派词人辛弃疾的《水调歌头?醉吟》中“山水有清音”一句为题，反映出画家寄情山水、向往无拘无束的自由生活的心态。
此图为郭有守捐献。
《松荫观泉图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵.8cm，横34cm。
本幅自题：“甲申九月下浣，重庆西郊金刚坡下。傅抱石。”钤“抱石私印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。
甲申为年。
图绘峰岩峭拔，高耸接天，岩间倒悬三重瀑布。奇峰秀水，赏心悦目。近处苍松青翠，树下一人执杖而行，边听边看，欣赏着飞瀑流泉，聆听着山水清音。画家用笔取秀润清雅一路，这是傅抱石居于重庆时期的精品。中部山石皴法粗中见细，为画家晚年《漫游太华》、《待细把江山图画》等图呈现出的画风的先兆。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《暴风雨图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵.4cm，横61.4cm。
本幅自题：“乙酉六月酷暑，写此求清凉散也。新喻傅抱石金刚坡下山斋。”钤“傅”朱文长方印、“抱石之印”白文方印、“乙酉”朱文长方印、“代山川而言也”朱文方印。
乙酉为年。
图中山山水水皆笼罩在疾风苦雨中，山峰无论远近全成茫茫一片，消失了原有的轮廓。其间平地上的草屋几为风雨所破，摇摇欲坠。画家对山川的刻画不求细致写实，通过控制下笔的方向与力度表现出暴雨的速度之急和力量之猛，从而强化暴雨给人带来的真实感受。可想画家作画时必是解衣磅礴，挥笔快扫，酣畅淋漓地写下风雨飘摇的骇人气势，实为一幅以气势写景、以气势动人的佳作。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《松林策杖图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵97.5cm，横45.5cm。
本幅自题：“乙酉三月，抱石金刚坡下山斋写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。
乙酉为年。
图写苍松之下，老丈回眸远眺，但见千峰危耸，漫山苍翠，百尺飞泉仿佛银河倾泻，令人感叹。此作构图与众不同，并未像惯常一样勾画水口，只是截取瀑布的一段，虽然无头无尾，却进一步突出了瀑布的壮阔雄伟，使无声的画面传达出声震千里的撼人气势。唐代诗人李白《望庐山瀑布水（二首）》其一曰：“西登香炉峰，南见瀑布水。挂流三百丈，喷壑数十里。歘如飞电来，隐若白虹起。初惊河汉落，半洒云天里。仰观势转雄，壮哉造化功。海风吹不断，江月照还空。空中乱潀射，左右洗青壁。飞珠散轻霞，流沫沸穹石。而我乐名山，对之心益闲。无论漱琼液，还得洗尘颜。且谐宿所好，永愿辞人间。”此图仿佛为其诗的真实再现，亦是画家心接古人的通神之作。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《风雨归庄图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵31.7cm，横37.5cm。
本幅自题：“丙戌重阳写风雨之图。抱石金刚坡下记。”钤“抱石私印”白文方印、“踪迹大化”朱文方印。
丙戌为年。
图绘一人举伞，正沿着山路走回自己的家——座落在林间的茅屋。从树木摇摆的形状与落笔的方向、速度来看，风是和缓的，且雨势不大。和风细雨的画面或许是画家当时心境的流露。年，中国人民已经取得抗日战争的胜利，傅抱石即将在本年10月离开生活8年的重庆，回到南京，继续执教于中央大学艺术系。相对战争期间而言，平静的生活与即将返回南京的现实情况无疑会使画家欣然快慰，“回家”的兴奋和期待在这个时候必然占据画家的内心世界。笔下出现“回家”的画面，应是画家对国家稳定与家庭温暖的美好向往。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《雪景山水人物图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵.5cm，横25cm。
本幅自题：“丙戌首春，东川金刚坡下山斋，新喻傅抱石。”钤“傅”朱文圆印、“抱石大利”白文方印、“抱石斋”朱文方印。
丙戌为年。
图上万木凋零，白雪皑皑。淡淡的墨色染出阴沉的天空，衬托出清寒的气氛。雪山寥寥数笔，笔墨恣肆，简洁概括。林间小径，一位老者在童子的陪伴下行进，使观者仿佛能够感受到踏雪的声音随着人物渐渐远去的背影也消散于远方。尽管人物形象不大，但体态动作刻画得一丝不苟。人物的设置为静的出奇的山野带来了些许声音与动态，更好地衬托出群山雪后初霁的空寂。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《雪山行旅图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，浅绛，纵62cm，横cm。
本幅自题：“抱石东川写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。
雪山占据了画面的大部分空间，其轮廓用数笔勾画，山势的变化则由大块面的、浓淡相间的墨色体现出来。山脚下，隐约显出被积雪覆盖的一片屋顶，一位文士正拄着手杖蹒跚而来，身后童仆挑着包袱步步紧跟。远方以淡墨烘染的阴霾天气，寂静无声的千山万壑，加之银白色的冰雪世界，使得画面渗透着侵人的寒气。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《山水人物图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵63.1cm，横35.5cm。
本幅自题：“新喻傅抱石重庆西郊写。”钤“抱石”、“抱石得心之作”朱文方印，“往往醉后”朱文长方印。
远峰散漫，烟云明灭，雾气氤氲，三重瀑布由远及近，悦人心神。近端，林木葱郁，溪流潺湲，农人荷锄，驻足观望山色，沉醉其间，流连忘返。全图表现高山流水清幽平静的景象，用色简淡为宗，山石杂有解索皴、荷叶皴。山水近实远虚，层次分明，显示出画家对空间处理的娴熟把握。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《观瀑图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵cm，横31.5cm。
本幅自题：“抱石东川作。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。
用画笔表现瀑布之难在于如何展示瀑布的源头——水口的气势。正是因为对水口有独到的表现方式，所以《观瀑图》是傅抱石常常画也最为得心应手的题材。古人多以线描勾出水口，他弃之不用，而用散锋皴擦水口的山石，透过其布局衬托出流水的质感和动势，水的万千姿态瞬间凝固在画面中，令人浮想联翩。傅抱石每每提及，一个画家要有自己的“绝招”，也就是与众不同的笔墨技巧。只有对笔墨进行创新，才能有所成就，有所收获。对瀑布水口的创新是他体味“外师造化，中得心源”的古训，深入观察自然山川，经过理性的思考、归纳而得来的，影响被及后世。
这张作于画家早年的图画构图满密，瀑布飞泉依山势曲折而下，水势湍急，有万马奔腾之势。三人立于石台之上，沉浸在瑰丽多彩的山色与震耳欲聋的水声中，畅然忘返。画家对瀑布的描绘自然流畅，或放笔直扫，或细心收拾，粗犷中不失法度，工致中凸现神采，非常人能及。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《山居图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵28.8cm，横40.3cm。
本幅自题：“山居图。傅抱石白下写。”钤“傅”朱文圆印、“抱石得心之作”朱文方印。
人迹罕至的山中，隐士盘坐于屋前，正在聆听徘徊于天地山川间的和声，体味着蕴含于万物自然中的道理。画家通过描绘山石树木、板桥流水的清幽环境映衬出隐士的高洁情操，以自然之美表现世外高人的理想与人格。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《松溪观山图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵cm，横52cm。
本幅自题：“暮年留眼但看山。抱石写苦瓜诗意于金刚坡下山斋。”钤“抱石之印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。
题跋中所提“苦瓜”指苦瓜和尚，即明末清初的画家石涛。
此图布局满密，但见峰峦叠嶂，壁立千仞，一线飞流倒悬山间，水于山下汇为溪流，淙淙不息。长松挺秀，枝条纷披，有遮天弊日之势。文士立于横跨两岸的板桥上纵目远眺，似为这幅天然图画所折服。画家不求笔墨技巧的细腻精致，而以粗犷的笔法、简洁的色彩展现出山川的宏伟气势，抒发了对祖国大地由衷热爱的情感。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《夕阳欲下图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，浅绛，纵47cm，横58.5cm。
本幅自题：“夕阳欲下故迟迟。抱石白下写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。
此图系据友人钱昌照的诗句“毕竟天公怜远客，夕阳欲下故迟迟”而来。傅抱石与钱昌照在20世纪40年代结识，诗书互答，交谊深厚。
图上描画的是一幅清新可人的山中小景。青峰如障，万松遮天，乱笔皴出的山石大有妩媚之姿。山谷沟壑间浮动的流云为原本略感沉重的山川平添了轻灵的气息。落日余辉将远处的崇山峻岭染成淡淡的金色，令人深深地沉醉其中，乐而忘忧。此图尺幅不大，点画精到，堪为傅、钱二人友谊的见证。
此图为郭有守捐献。
《秋风红雨图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵98.4cm，横49.3cm。
本幅自题：“秋风吹下红雨来。抱石写苦瓜诗意，金陵记。”钤“傅”朱文圆印、“苦瓜诗意”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。
“秋风吹下红雨来”本是清初画僧石涛的诗句。傅抱石对石涛绘画的创新精神推崇备至，进而对其事迹、艺术加以深入的研究，陆续发表多篇论文，阐述精当。可以说，他对石涛的思想、精神已经达到相通的境界，对其诗文有着深刻细致的体会，所以笔下的石涛诗意图充分体现了原文风神。图上二文士对坐舟中，杯盏交流，酒助谈资，兴致正浓。一阵秋风袭来，落叶缤纷，仿佛红雨飘落，意境萧疏。画面上部枝条参差，下方仅置一舟，一繁一简，相得益彰。构图不求满密，干净利索，点明主题，取得了形简意赅的艺术效果。
此图为郭有守捐献。
《雨后云山图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵28.8cm，横40cm。
本幅自题：“雨后空林半白烟，此中处处有流泉。回寻陆羽幽棲处，听罢钟声思惘然。傅抱石写于南京。”钤“傅抱石印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印。
元代画家倪瓒曾据本作的题诗诗意绘制了青绿设色的《雨后空林图》（今藏台北故宫博物院）。傅抱石此幅与倪瓒作品的构图、笔墨大相径庭，各有千秋，有异曲同工之妙。本幅图写细雨过后，万物润泽，山中飘荡着薄薄的烟气，一位儒者极目远望，饱览青峰绿屿间的不尽秀色。
诗中提到的陆羽是世界历史上第一部茶学专著——《茶经》的著作者。
此图为郭有守捐献。
《风雨归舟图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵89.7cm，横57.4cm。
本幅自题：“新喻傅抱石金陵讲舍写。”钤“抱石之作”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。
近端小舟在瓢泼大雨中艰难地行进，主人撑伞安坐其中，船家瑟缩于船尾，尽力摇桨。巨大的松枝横于画幅中部，被狂风吹得摇摆不定，为全图增加了动感。浓墨坡岸与淡墨风雨相映成趣，别具一格。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《山水图》卷，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵31.2cm，横55.5cm。
此幅自题：“抱石写。”钤“傅”朱文圆印、“往往醉后”朱文长方印。
图中青松托出秀丽的山色，峰峦连绵，此起彼伏，有北宋米芾的云山所具有的云气缥缈的特点。此图不见传统的种种皴法，只是运用墨色或浓或淡的变化与渲染图写山水，注重光影的表现，显然受到日本绘画的影响。傅抱石曾说：“日本画对我也有影响，一是光线，二是颜色上大胆了些。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比等等。”此图应是他对自己的绘画创作所作总结的最好注脚。
此作为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《柳溪渔艇图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵49cm，横75.6cm。
本幅自题：“抱石写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。
图写烟波浩淼之间，一叶渔舟由芦苇荡中缓缓撑出，近处柳条随风摇曳，意境静谧安宁。纵目所及，水天相接，清风拂面，仿佛有浓浓的春意。尽管笔墨不多，然而如诗如歌的田园小景跃然纸上。自古以来，乡间的生活常常成为画家描摹的对象，借以表现对平静生活的向往。此类题材经常能够在傅抱石的画中见到，应是他内心世界的外在表达。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《渔归图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵66.5cm，横34.4cm。
本幅自题：“己丑三月，写于洪都。新喻傅抱石。”钤“傅”朱文圆印、“抱石私印”白文方印、“抱石得心之作”朱文长方印、“往往醉后”朱文方印。
己丑为年。
此图风格清新，取雅淡风韵。群峰起伏，松柏泽被，山间隐约得见寺庙的红墙，仿佛可听到悠扬的钟声飘荡在幽谷之间。尽管“抱石皴”尚未达到画家晚期信笔所至、皆成神妙的境地，但已挥洒自如，收放得法，形成粗放中蕴含精微的艺术效果，独具面目。画面一角，渔夫肩扛扁担行色匆匆，全然不顾青山绿屿、无尽的山色。人物不大，却也勾写精到，须发眉眼一丝不苟，归家的急迫心情跃然纸上。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
人物画
故宫博物院收藏傅抱石人物画作18幅。其中有年款者12幅：年4幅，年2幅，年4幅，年1幅，年1幅。无年款者6幅：在重庆歌乐山金刚坡绘制的1幅，在南京绘制的2幅，余者3幅。
傅抱石杜甫诗意图轴
《杜甫诗意图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵.5cm，横32.4cm。
本幅自题：“癸未二月，抱石金刚坡下山斋写杜工部诗意。”钤“傅”、“往往醉后”、“踪迹大化”朱文方印。
癸未年为年。
由题跋可知，此图是根据唐代杜甫的《佳人》一诗而创作的。原诗的主人公是一个战时被遗弃的女子，几遭离乱，兄弟惨死，夫婿另寻新欢，生活的冷酷令她感受到世态炎凉。然而，她没有向命运屈服，毅然独向深山，与草木为邻，过起空谷幽居的生活。傅抱石将画面定格在此诗的末句“天寒翠袖薄，日暮依修竹”，描绘佳人于天寒日暮之际，首不加饰，发不插花，形容憔悴，背倚修竹的情形。斜斜的几杆翠竹暗示出佳人与其相似的挺拔柔韧的高洁情操。画家用含蓄蕴藉的笔墨刻画了一位命运悲惨的弱小女子所具有的自强坚毅的品格，使她的形象既充满悲剧色彩又富于崇高感。
杜甫作此诗，实为自况其身，透射出他在衣食无着的艰苦情形下始终心系国家民族的真实情感。画家以此诗入画，显然是借以表达抗战期间自己忧国忧民的心情。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《湘夫人图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵.2cm，横60.8cm。
本幅自题：“湘夫人。帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下，登白苹兮骋望，与佳期兮夕张。鸟萃兮苹中，罾何为兮木上？沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言，慌忽兮远望，观流水兮潺湲，糜何为兮庭中，蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨，闻佳人兮召予，将腾兮驾偕逝。筑室兮水中，葺之兮以荷蓋。荃壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰以为芳，芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。搴汀州兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。
屈原九歌自古为画家所乐写，龙眠李伯时、子昂赵孟頫其妙迹尤光辉天壤间。子久欲从事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽与内人时慧出楚辞读之，‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，不禁彼此无言。盖此时强敌正张焰于沅澧之间。因相量写此，即撷首数语为图。至夫人服饰种种，则损益顾恺之女箴史。中土墨宝，固莫於是云。时民国癸未十一月二十一日，重庆西郊金刚坡下山斋记。新喻傅抱石。”钤“抱石大利”白文方印、“印痴”朱文长方印、“新喻”朱文椭圆印、“其命维新”朱文方印。
癸未为年。
又有郭沫若题：“沅湘今日蕙兰焚，别有奇忧罹此君。独立怆然谁可语？梧桐秋叶落纷纷。夫人矢志离湘水，叱咤风雷感屈平。莫道婵娟空太息，献身慷慨赴幽并。恩来兄以十一月十日，由延安飞渝。十六日适为余五十三初度之辰，友好多来乡居小集。抱石、可染诸兄出展其近制。恩来兄征得此《湘夫人图》，将携回陕北。余思湘境已沦陷，湘夫人自必以能参加游击战为庆幸矣。三十三年十一月廿日。郭沬若。”钤“沫若之印”朱文方印、“戎马书生”白文长方印。
中华民国三十三年为年。
傅抱石推重屈原，其诗歌为画家最喜爱的文学作品，遂成为画家的表现对象。《九歌》中的湘君、湘夫人本为传说中尧帝的两位女儿，后来人们将其认作湘水之神，加以尊崇。傅抱石曾反复绘制二女的形象，沉浸其中，乐此不疲。
此图是画家首次图写这一题材，尤显珍贵。其自言作画前正逢日寇侵扰湖南，因与夫人共赏楚辞，见《湘夫人》中的诗句，心生痛恨外敌、苦念国土、心系黎庶之情，便共同精心构思了此幅秋风瑟瑟、落叶飘飘的《湘夫人图》。图中湘夫人默默地立于树下，端庄淑静，仪态万方，仅有飞舞而下的大片落叶相伴左右。眼为心窗，湘夫人之双目，画家先以淡墨勾勒，渐渐加深，形成多层次的墨色变化，深沉而又灵动的双眸跃然纸上，夺人心神。衣纹的线条自然流畅，绝无凝滞之感，既表现出人物的动态，又传达了人物的神韵，极为成功。画面布局简略，紧紧扣住“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”之句，人——顾盼生姿，风神自得，叶——俯仰向背，疏密有致，简而有味，简而传神，洵为杰作。
由郭沫若题跋可知，年11月16日，郭氏生日，国民*府*事委员会*治部三厅的同事、画家傅抱石和李可染等人到郭家祝寿，正逢时任三厅*治部副主任的周恩来前来看望郭沫若，于是，共同欣赏画家们的近作。因为此图深得周恩来的喜爱，傅抱石便慨然相赠。之后，郭氏手书七绝二首，既表达出对日寇罪行的愤慨，又将湘夫人比作慷慨献身的巾帼英雄，点明了画家为湘夫人画像的良苦初衷。
《苏武牧羊图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵62cm，横84.8cm。
本幅自题：“癸未十二月，傅抱石重庆西郊写。”钤“抱石私印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。
癸未为年。
传统题材“苏武牧羊”是傅抱石“历史故实”绘画作品里常见的表现对象，此幅是较早的一幅。西汉时期苏武于汉武帝天汉元年（公元前年）奉命出使匈奴，时年40岁。匈奴首领单于将其扣留，胁迫他投降。任凭威逼利诱，苏武坚贞不屈。单于将他放逐北海（今西伯利亚贝加尔湖附近）牧羊，希望残酷的生存环境能够动摇他的爱国信念。尽管天寒地冻，食不果腹，但苏武始终紧握汉节（汉朝发给使臣的符节），坐卧起行不离其身，节旄尽落，不易其志。及至汉昭帝的使者来迎接苏武还朝时，他已经远离故国19个寒暑了。
图画定格在汉朝将领前来迎接苏武归国的一幕：群羊之间，须眉染白的苏武手执汉节傲然而立，双目向天，显示出坚毅深沉的性格；汉将鞠躬以示对前朝使节的敬重；匈奴官员或注目审视，或交头接耳，不禁钦佩老者的铮铮铁骨。阴沉惨淡的天空，茫茫无际的雪地，都为这戏剧化的场面烘托了静穆庄严的气氛。此图作于抗战晚期，画家借助苏武的故事表达了威武不屈的民族气节和抗战必胜的的信心，其意深远。
此作为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《观世音图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵.1cm，横34.5cm。
本幅自题：“甲申七月初十日，写于东川金刚坡下山斋之南轩。抱石。”钤“抱石之印”白文方印，“傅”朱文方印，“印痴”朱文长方印，“其命维新”、“抱石斋”朱文方印。
甲申为年。
观世音是佛教的菩萨，阿弥陀佛的左胁侍，“西方三圣”之一。佛教把他描写为大慈大悲的菩萨，称遇难众生只要诵念其名号，“菩萨即时观其音声”，前往拯救解脱，故名（见《法华经?普门品》）。因唐代讳太宗李世民名，故去“世”字，略称“观音”。观世音原为男身，佛教传入中国后，自南北朝始，中土观世音造像转为女身，延续至今。
图中的观世音手执插有柳枝的净瓶，端庄稳重，慈眉善目，眼含深情，似在俯视深陷水深火热之中的芸芸众生，正欲前去拯救苦难。极少绘制佛教题材的傅抱石在抗战烽火中图写这位兼有慈悲心肠、无边法力的菩萨，表现出画家对早日结束战争、使四万万同胞脱离苦海的美好企盼。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《赤壁舟游图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵.2cm，横59.2cm。
本幅自题：“癸未岁暮写于东川。抱石。”钤“抱石大利”白文方印，“傅”、“其命维新”、“印痴”朱文长方印。又有题跋：“中华民国三十三年十一月十六日，沫公五秩晋三诞辰，谨此呈寿，并乞诲*。晚傅抱石于重庆金刚坡下。”钤“抱石私印”白文方印。
癸未为年。中华民国三十三年为年。
郭沫若与傅抱石谊在师友，感情至深。逢郭沫若的生日，傅抱石常常以自己笔下的精品赠之，为其贺寿。是图便是其中之一。画中表现的是宋代文豪苏轼《前赤壁赋》所描述的情景。赤壁之下，断岸千尺，清风徐来，江流有声。舟中对坐三人，中间的苏轼执酒胸前，言说其旷达乐观的人生观。右侧之人手握洞箫，屏息聆听。左侧僧人手抚船帮，若有所思。旁置的酒壶、佐酒菜品已是杯盘狼藉。江水泛起微波，层层叠叠荡漾开去。
“赤壁舟游”这一题材傅抱石曾多次画过，每每不同，各有所长。此图布局虚实相生，石壁陡然而起，与开阔的江面形成强烈的视觉反差，别开生面。舟中三人处于酒酣之际，客人流露出的人生短促无常的悲观情绪，东坡放言自己对生活达观的慨然神情，俱为画家传神地写于笔端，体现出画家超乎寻常之技艺。
《东山携姬图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵.8cm，横57.5cm。
本幅自题：“乙酉三月廿日，重庆西郊金刚坡下。傅抱石写。”钤“抱石之印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。
乙酉为年。
“东山”指东晋名士谢安，其为陈郡阳夏（今河南太康）人，字安石。出身名门望族，思想敏锐深刻，举止沉稳镇定，风度优雅潇洒。年轻时便很有名气，曾受到朝廷的征召，他以有病为借口推辞不就。后来，干脆隐居于浙江会稽东山，与王羲之、许询、支道林等名士、名僧频繁交游，出则渔弋山水，入则吟咏属文，挟妓乐优游山林，时逾20年。此外，长期涵泳于玄、佛、道合流的文化使得谢安行止之间颇具逸民风范。后世皆重他所经历的纵情于湖光山色、丝竹声乐的闲适生活和享受亲情与友情的开阔情怀，故而无论吟咏诗歌还是绘制图画常会以其作为素材。
傅抱石笔下的谢东山儒雅俊秀，风度翩翩，宽袍博袖，神采飞扬。身后二女窃窃私语，顾盼生姿。图写隐逸之士，表现出画家对逍遥自适、应物无累的生活和超脱尘俗、遗世独立之境界的向往。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《仿陈洪绶人物图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵.6cm，横34.4cm。
本幅自题：“寄生晋宋，携手商周，松烟隺管，以写我忧。今岁春，予读老莲归去来景本十叶，每拟抚写一过而未能也。兹忆赞扇一题，斟酌为此。乙酉端午前一日，傅抱石，重庆西郊。”钤“傅”朱文长方印、“抱石大利”白文方印、“乙酉”朱文长方印、“其命维新”朱文方印。
乙酉为年。
傅抱石对明代画家陈洪绶颇为推重，他认为陈氏不仅继承了民族绘画的优秀传统，而且创造性地发展了传统。对于刻画历史人物，陈氏通过较长时期广泛而深入的研究体会，心仪其人，凝而成像，所谓得之于心，形之于笔，能够把每个人物的精神气质、性格特征表现出来，对近代中国人物画的影响最大（见傅抱石《陈老莲〈水浒叶子〉序》）。傅抱石的人物画也曾吸收陈洪绶的线条、人物造型的某些长处，融入自己笔下的艺术形象，自成面目。
此图是傅抱石在观赏陈洪绶绘制的《归去来图》之后有所领会，在家里背临的其中《赞扇》一叶。虽然他自称临写老莲原本，其实并不尽然，除去人物形体的夸张、衣纹用线的细劲有陈氏神韵之外，其他如青石、器物均为本人风格。
图中表现一位画家刚刚完成两幅扇面，闭目叉手，凝神静气，似在回味创作过程中的得失。四句像赞皆有所指：“寄生晋宋，携手商周”言其仰慕前贤，心倾仪范，性喜古物，情趣高雅；“松烟隺管，以写我忧”言其以手中笔墨排遣充斥胸臆的种种情绪。由此看来，傅抱石为画家造像的目的实则是以其自况，表达出个人的志趣与追求。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《天女散花图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵cm，横31.3cm。
本幅自题：“甲申始秋，东川金刚坡下山斋，新喻傅抱石造象。”钤“抱石大利”白文方印、“甲申”朱文圆印。
甲申为年。
图中天女正将手里的花瓣撒向人间，飘扬飞舞的衣带增加了人物的动感，绚丽的色彩有敦煌壁画的效果。叶宗镐先生认为：“她把鲜花遍洒人间，为人们的幸福、世界的和平而祝福。这正是抱石先生的心愿。”
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《蕉荫烹茶图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵32cm，横37.2cm。
本幅自题：“乙酉八月，抱石作。”钤“傅”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。
乙酉为年。
作为中国的特产，茶是百姓日常生活中不可缺少的一种饮料。俗语云“开门七件事——柴米油盐酱醋茶”，由此可见其重要程度。随着时间的推移，文人高士逐渐把烹茶品茗作为闲时雅事，借以涤练性情，陶冶情操。历代画家多有绘制这一题材，表现文人清淡闲适生活之一端。
此图描绘的是江南景象，芭蕉数棵，阔叶蔽日。浓荫之下，文士手执纨扇坐于茶炉前，等待仆人前来送水。对人物注重内心世界的刻画，其专注之态生动传神。阔大的叶片皆以色彩染出，中锋勾绘叶脉，率意自然。赋色清淡冷隽，葱翠欲滴，闲和静谧的幽雅气氛直扑人面。全图风格基调统一，人物表情丰富，树石生机勃勃，笔法如行云流水，超然出众。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《湘夫人图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵35.4cm，横41.2cm。
本幅自题：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下，登白苹兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上？沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言，荒忽兮远望，观流水兮潺湲，糜何食兮庭中，蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾兮驾偕逝。筑室兮水中，葺之兮以荷蓋。荪璧兮紫檀，播芳椒兮盈堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰以为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。湘夫人。新喻傅抱石重庆西郊写。”钤“傅”朱文圆印、“傅抱石印”白文方印、“抱石得心之作”朱文方印、“往往醉后”朱文长方印。
图中湘夫人面庞秀润可人，姿态妩媚，带有淡淡的幽怨表情。飘带行如流水，裙褶线条绵劲不绝，筋力内蕴。论者以为傅抱石绘制的“士女的体态，颇具唐风，丰满而又婀娜多姿”，由是观之，其言不谬。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《竹林七贤图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵l37.3cm，横40.6cm。
自题：“重庆西郊金刚坡下写，新喻傅抱石记。”钤“抱石私印”白文方印。另钤“乙酉”朱文长方印、“踪迹大化”朱文方印。“乙酉”为年。
魏晋时期的嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎，因常集于山阳（今河南修武）竹林之下，纵酒昏酣，遗落世事，故有“竹林七贤”之称。他们大都豪尚虚无，轻蔑礼法，生性放达，为世外之人所推崇与艳羡。以阮籍、嵇康为代表的竹林七贤生当魏晋易代之际，经历了较常人更多的坎坷和磨难。他们不同凡俗的道德文章和生活方式深刻地影响着两晋的文风、世风和士风。魏晋以降，画家们常常将他们的形象入画，借以表达对七人的处世方式、个性精神以及人生追求的认同。
此图写就万竿幽篁，挺秀可人。七贤优游其间，或谈书论文，或冥神苦思，或闭目养神，姿态各异，神采自存。竹用淡墨，勾画率意，取清灵秀润之气。衣纹没有使用惯常的细线勾勒，而采用略粗的笔道快笔写就。画家精心构思，狭长的纸幅上七人错落有致，布局巧妙自然。
此图为郭有守先生捐献。
《山水人物图》册页，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵31.6cm，横37.1cm。
本幅自题：“帝王轻过眼，宇宙是何乡。抱石写江东布衣仅存句。”钤“傅”朱文圆印，“抱石得心之作”、“往往醉后”朱文长方印。
图中江水平如镜面。近岸小舟中，文士醉后枕琴而眠，船头平摊书卷，船尾搁置酒杯、酒壶。一湾清水，一树青松，正是高士远离尘嚣、优游林下之心态的真实写照。
“江东布衣”是明末清初画家程邃，曾对傅抱石早年的绘画有所影响。程邃（—年），字穆倩。能诗，山水画常用渴笔焦墨，沉郁苍古。画家在《壬戊重庆画展自序》中写道：“程穆倩仅有的遗句‘帝王轻过眼，宇宙是何乡’，我也非常爱好，不知画过多少次。总遇不到一幅令我十分满意。展出的一幅是最近画的，也是我认为勉可成立的一幅。我这种困难当然是我的技术和胸襟的不够量，追不上自己想弋获的目标。然亦可见写前人诗句，欲避落窠臼，实不是容易的工作。”从中可以看出画家的认真、谦逊与诚恳。此幅以疏简散淡为宗，较好地表现出世外高人悠然自得的生活状态。是图即便不是画展中的那张作品，也应是对该诗句作了较为圆满的诠释的一幅。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《屈原图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵62.2cm，横.3cm。
自题：“屈原。抱石写。”钤“抱石私印”白文方印，另钤“抱石得心之作”朱文方印。
自20世纪40年代起，傅抱石开始为屈原造像。其原因，一是他始终服膺屈原对国家的无限忠忱及其高尚的品格和文学上的伟大成就；二是在抗战期间，他曾与老友郭沫若一同通过屈原这一伟大形象宣扬爱国精神，借此唤起国民的战斗情绪，以挽救国家民族的危机。（年，郭沬若在重庆撰写五幕剧《屈原》，他指出：“我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代。”表达了意欲通过屈原的爱国情怀鞭挞现实的黑暗以抒发义忿的写作目的。）
图上屈原的形象正如其《渔父》中五句诗文所描绘的：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。”屈原立于江畔，原本清瘦的面庞笼罩着悲愤抑郁的神色，双目微合，陷入沉思。君主昏庸无能，奸臣当道，构陷忠良，邻国虎视眈眈，觊觎已久，一时之间，思绪万端难以收束。不过，面对种种残酷的现实，他并没有失*落魄、无所适从，依然表现出“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的豪迈气概和矢志不渝、宁死不屈的高尚气节。
画家将屈原赤胆忠心的爱国精神、心系苍生的忧患意识、超凡脱俗的诗人风度形象地展现在观者面前，体现了中国人物画塑形传神的最佳境界，堪称其历史人物画作的“铭心绝品”。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《渔父图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵62cm，横cm。
本幅自题：“渔父。抱石写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印。
此图缘起于屈原的作品《渔父》。
作者以散锋笔法写出一望无际的江水，苍茫浩瀚，淼淼生烟。立于船头的渔父面庞圆润，眉目清朗，神采奕奕，英气勃勃，与另件作品中屈原“颜色憔悴，形容枯槁”的形象迥然有别。傅抱石巧妙地运用反衬的手法令屈原与渔父两个形象形成鲜明的对比，从而利用渔父的遁世哲学来烘托、歌颂屈原忧国忧民的爱国精神，达到“借古人来抒发自己胸中之块垒”的目的。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《桃花仕女图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵55cm，横63cm。
本幅自题：“细擘桃华掷流水，更无言语倚彤云。丁亥白下讲舍写，新喻傅抱石。”钤“傅”朱文圆印、“往往醉后”朱文长方印、“抱石得心之作”朱文方印。
丁亥为年。
此图是一幅唐人诗意画。诗为曹唐《小游仙诗九十八首》之一，全诗为：“偷来洞口访刘君，缓步轻抬玉线裙。细擘桃花逐流水，更无言语倚彤云。”（见《全唐诗》卷六百四十一）表现女子寻情人不得、惆怅无言的失落心情。图写女子手扶桃枝，凝神沉思。身后桃花繁密，宛若红云。如此美景依旧不能抑制女子心中淡淡的忧伤，深沉的思绪随着为流水送走的桃花渐渐远去。人物的双目中透露出内心的幽怨惆怅，令人过目不忘。衣纹以渴笔为之，涩而不滞，潇洒婉转。诗歌与绘画相互交融，达到了诗意画的最高境界。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《蕉荫品古图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵.6cm，横41cm。
本幅自题：“戊子初春，始还洪都，写此遣兴。新喻傅抱石并记。”钤“抱石之印”白文方印，“抱石得心之作”、“踪迹大化”朱文方印。
戊子为年。
图写蕉荫之下置席两领，左面文士手端古鼎仔细玩味，右面文士一手执书，一手捧酒。二人似在倾心谈论古物，以之与文献记载相互印证，自得其乐，甚是快意。在战争期间，傅抱石反复绘制“烹茶”、“竹林七贤”、“品古”等文人生活题材画，既是其自身远离凡尘的纷繁喧嚣、保持一块心灵净土的反映，也是大众面对烽火四起的局面而渴望和平恬淡生活的普遍心态。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《王维〈渭城曲〉诗意图》横幅，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵60.6cm，横.1cm。
本幅自题：“抱石白下写。”钤“抱石私印”白文方印、“往往醉后”朱文长方印、“抱石得心之作”朱文方印。
此图绘写唐代王维《渭城曲》诗意：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”但见清晨细雨蒙蒙，刚刚抽出嫩芽的柳枝纷披而下，随风摇曳。屋舍内，主人正向即将远行的朋友敬酒，依依惜别。尽管外面的牛车早已备好，但因朋友之间的真挚感情难以割舍，离愁别绪满涌心头，言而不尽，故久久未发。
傅抱石的诗意画构思绵密，布局精巧，不仅表现出字面描写的景象，更表现出其隐含的意境。图上景物皆为青翠可人的新绿所笼罩，醉人心脾，然而想到友人一旦西出阳关便是茫茫戈壁，漫天风沙，两者比照，怎能不令主人增添伤感情绪。画家表面突出“绿”，其实是巧妙地把主人为远行的朋友担忧之情浓缩于其中，别具匠心，含蓄委婉，使人回味悠长。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
《渊明沽酒图》轴，近现代，傅抱石绘，纸本，设色，纵68.8cm，横47.7cm。
本幅自题：“抱石金陵写。”钤“抱石私印”白文方印、“其命维新”朱文方印。
傅抱石绘画人物早期倾向于晋代画家顾恺之的风格，喜用绵细圆劲的笔法，追求古朴清远的意趣，后来又汲取明末画家陈洪绶和清初画僧石涛的创作经验，相互渗透，最终形成潇洒中不失老辣、飘逸中蕴含深沉的艺术面目。
酒常常能激发傅抱石作画的灵感，每每酒后笔走龙蛇，肆意挥洒，满腔激情宣泄纸上，波澜壮阔的佳作层出不穷。他所用印文有“往往醉后”字样，应是其绘画时的真实写照。由于爱酒的关系，其笔下人物多见饮中君子——晋代的陶渊明。年，他在日本留学期间举办的第一次个展上曾展出《渊明沽酒图》，之后又陆续画过数张，构图相近，此幅为其中之一。图上渊明神清气闲，信步而行，若有所思，身后童子背负酒壶紧随主人，毕恭毕敬。图中只绘出人物而省略了背景，达到突出主体的创作目的。人物造型近乎夸张，呈现出飘逸自然的意趣。色彩清淡率意，意境静谧散淡。尽管着墨不多，却能表现出主、仆的心态举止，正是画家的成功之处。
此图为傅抱石夫人罗时慧捐献。
藏品入藏过程
故宫博物院收藏的傅抱石绘画作品主要来自于个人捐献和国家拨交。其中郭有守捐赠8件，傅夫人罗时慧捐献33件，另有3件为*府官员接受礼品后拨交给故宫的。通过相关记载、故宫博物院所存档案与作品题跋，依据捐献的时间顺序，可对上述捐献活动作出概述，其中基本线条脉络清晰，然而还存在着某些模糊不清的具体细节，尚待深入地调查研究。
郭有守的捐献
郭有守（—年），字子杰，四川资中人。早年毕业于北京大学，少有才名。后与民国名人杨度之女杨云慧结为夫妇。20世纪20年代赴法国求学，曾与当时留欧的中国青年，特别是在法国攻读文法或艺术科的学生，如张道藩、徐悲鸿，谢寿康、邵洵美、蒋碧微等人成立了一个名为“天狗会”的文艺团体，用白话体的新诗、散文、杂文和艺术评论向西方人介绍一些中华文化的概念。年5月12日，在上海与叶恭绰、蔡元培、胡适、杨杏佛、林语堂、邵洵美、郑振铎、戈公振、徐志摩等12人发起成立“中国笔会”，被选为理事。40年代，出任四川省教育厅厅长。年，作为顾问随同国民*府教育部长王世杰赴美国，筹备中国参加联合国教育、科学及文化组织的工作。年，中国成为联合国教科文组织成员国，被聘为教育组长，后改任远东教育顾问，曾赴东南亚各国考察教育。还曾担任国民*府驻法国大使馆文化参事、驻比利时使馆文化参事之职。年回国，定居北京。
郭有守向国家捐献文物、图书的想法产生于年。那年12月17日，中国人民解放*总参谋部第二部致函国家文物局局长王冶秋，告知年起义回国的原国民*驻比利时使馆文化参事郭有守愿将一批文物及资料捐献给国家，经询问郭沫若（第三届全国人民代表大会常务委员会）副委员长办公室，嘱与王冶秋联系此事。故宫革命委员会按照图博口（即图书博物馆系统）领导的指示，派工作人员于当月25日到郭家取回陶瓷、绘画、中外文图书等件。年3月10日，郭有守先生又向故宫捐赠一批文物、图书，共计件，其中便有傅抱石画作8件。故宫博物院为表彰他的两次捐献活动，遂决定颁发捐赠证书与奖金。年1月，故宫派工作人员将奖金送交郭有守先生。至此，这次捐献活动画上了圆满的句号。
纪念相册
年10月，在上海慈淑大楼“中国艺苑”的“傅抱石画展”现场的傅抱石傅抱石（左五）与中国美术家代表团在罗马尼亚首都布加勒斯特合影20世纪50年代末，傅抱石与陈之佛（中）、钱松喦（左）合作绘画年，傅抱石在长白山天池写生傅抱石在长白山写生年5月，傅抱石（左一）陪同郭沫若（左三）在北京参观“山河新貌——江苏国画家写生作品展览”年末，郭沫若与夫人于立群等在杭州观看傅抱石作画年12月25日，傅抱石与何香凝（右）、潘天寿（中）在杭州为迎接新年合作国画《借彩笔丹青以迎一九六三年》傅抱石在作画傅抱石在作画20世纪60年代初，傅抱石在南京寓所中酒，能激发傅抱石作画的灵感。他所用印有“往往醉后”字样，应是绘画时的真实写照傅抱石与家人在画室中20世纪50年代末，傅抱石与夫人在南京傅厚岗6号寓所前合影年，傅抱石全家合影：
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